L’intervento rielabora una parte del primo capitolo del saggio critico Un allegro fischiettare nelle tenebre. Ritratto di Toti Scialoja (Quodlibet 2014), dedicato a Scialoja poeta e illustratore

L’isola delle voci. Scialoja e Stevenson

di Eloisa Morra

In occasione della trasmissione televisiva «Una sera, un libro» — in cui gli ospiti vengono invitati a presentare un classico cui si sentono particolarmente legati — il giornalista e scrittore Antonio Debenedetti elegge Scialoja a protagonista d’una puntata; con grande sorpresa dell’interlocutore Toti sceglie di parlare di L’isola del tesoro, di cui si rivela fine e attento lettore.

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Il momento sembra per lui quanto mai appagante: la raccolta Le sillabe della sibilla è appena uscita per i tipi di Sheiwiller (siamo nel 1988), mentre i suoi sei libri per bambini stanno per essere raccolti e riordinati in visione della pubblicazione del volume Versi del senso perso, che apparirà l’anno successivo. Forse proprio per queste ragioni in nessun’altra occasione lo ritroviamo tutto intero, pronto a rivelarsi attraverso lo schermo d’una predilezione che in altre interviste rimarrà nascosta: se alcuni accenni lasciavano intravedere uno Scialoja innamorato dei romanzi d’avventura, di fatto nulla si sapeva della sua ‘lunga fedeltà’ al capolavoro di Stevenson.

La scelta di disegnare un ritratto allo specchio a partire da un libro in apparenza così poco adatto a puntigliose analisi critiche non deve però troppo stupirci: Stevenson rappresenta «un raro esempio di autore che, nel corpo e nella mente dei suoi colleghi, va a occupare un territorio indefinito e mutevole, completamente dentro e completamente fuori della letteratura». In nessun altro libro l’azione diviene un tutt’uno con la narrazione, come a sostanziare quella tipica condizione infantile di «favolosa percezione dello spazio e del tempo» messa in risalto da Toti stesso in un intervento critico datato 1984, Infanzia e nonsense, voglia dell’intangibile. Ma come nasce la passione di Scialoja per il capolavoro di Stevenson, e in che modo va ad influire sul suo percorso creativo? L’incontro decisivo avviene nel 1925:

La prima volta l’ho letto con il cuore in gola, perché l’ho letto a dieci anni, più o o meno all’età di Jim. È stata una lettura tumultuosa, ininterrotta. Non potevo fermarmi dal leggerlo. Allora avevo messo una lampadina sotto al lenzuolo — la porta a vetri della mia camera avrebbe rivelato che la luce era accesa, e mio padre e mia madre si sarebbero molto allarmati — e sono andato avanti per tutta la notte, senza fermarmi, clandestinamente. La prima esperienza di lettura travolgente, irresistibile.

Nell’intervista non viene fatta menzione dell’edizione; ma quasi certamente si tratta della più antica tra le molte presenti nella biblioteca d’autore, quella stampata l’anno prima da Paravia all’interno della «Collana Zia Mariù», serie di volumetti illustrati diretta da Paola Lombroso. Scoperta seguendo le suggestioni lanciategli a distanza dall’animatrice del «Corriere dei Piccoli», Treasure Island rappresenta la prima forma di lettura tutti gli effetti; l’esperienza che, emancipandolo dalle abitudini e spazi imposti dalla famiglia, ne favorisce l’inatteso sviluppo intellettuale ed umano.

Allo stesso tempo, però, l’opus magnum d’uno scrittore capace di racchiudere nella stessa persona «il ragazzo, il cockney, il letterato, il pirata, il puritano» riesce nell’impresa di tenerlo saldamente (e forse per sempre) ancorato all’infanzia. «Se ci fu mai poema che ricostruì, che “fermò” — non rimpianse, o ricordò, o commentò, o tentò idealizzare secondo il vezzo lunare di ieri — è appunto il libro di Stevenson»: Scialoja sembra condividere in pieno questo giudizio di Silvio D’Arzo, tra i più entusiasti estimatori del maestro inglese.

È per ragazzi ed è qualcosa di più. La trama è una trama di ferri vecchi, perché tutto il repertorio di questo stupendo libro è un repertorio di cliché, di frasi fatte, di luoghi comuni, di personaggi scontati, di cose assolutamente ovvie, di effetti assolutamente conosciuti, di trompe-l'oeil scontati, come dicevo prima, e anche di scene d’effetto, scene madri, colpi di scena che continuamente si susseguono ma in un cliché d’opera, d’opera di teatro dei burattini.

Naturalmente Scialoja non si sta riferendo all’epidermide di Stevenson, alla sua verniciatura avventurosa. Sa bene che in Treasure Island il tesoro «non è che un pretesto»; ne era consapevole anche Italo Calvino, che entra (e non è la prima volta) a far parte del nostro discorso: è Toti stesso a nominarne i primi racconti non appena gli viene chiesto di parlare delle diverse sfumature assunte dal romanzo col passare degli anni e il ripetersi delle letture:

Ho letto e amato l’Isola del tesoro appena quarant’anni dopo la scrittura del libro; eravamo circa nel ’25: come se un ragazzino leggesse oggi un racconto di Calvino scritto nel ’45. Incredibile come il tempo possa essere breve e lungo insieme.

Scialoja doveva averne apprezzato l’opera narrativa fin dagli esordi, se nel 1952 lo aveva chiamato a collaborare per il progetto di «Rivista Bianca», un periodico letterario mai realizzato. Da attento lettore quale era doveva poi aver certamente notato come l’intera sua opera fosse intessuta d’indizi stevensoniani; di qui la poca plausibilità del riferimento casuale. Per il giovane Calvino, Stevenson rappresenta il capostipite d’una linea narrativa che alla rapidità vorticosa dello stile salda una sbalorditiva capacità di architettura romanzesca. In L’isola del tesoro ha il suo segreto, un’introduzione del 1955, ritroviamo un passaggio che sembra essere uno stretto antecedente delle affermazioni di Scialoja:

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Toti nel suo studio. Foto scattata dalla prima moglie Titina Maselli

«E il fatto che s’usino ingredienti narrativi logori non fa mai perdere quel sapore genuino d’Inghilterra tra mare e campagna che circola in ogni pagina». Non sappiamo con certezza se Scialoja avesse avuto l’opportunità di leggere questo scritto, apparso sulla terza pagina di L’«Unità» in occasione della presentazione a puntate del romanzo; certo è che i due scrittori pongono al testo le stesse domande, arrivando a darsi risposte sorprendentemente combacianti. Stevenson è per Calvino scrittore che «pare che voli»: ma «per Stevenson, e soprattuto per lui, il volo non è gratuita libertà. Per questi due scrittori lo svago non si giustifica se non viene calato nell’involucro impeccabile di una forma chiusa». Scialoja sembra trovarsi ancora una volta in pieno accordo con il suo collega nel parlare delle ragioni della grandezza — o meglio, ‘felicità’ — dello scrittore inglese. A colpirlo è la purezza d’una meravigliosa macchina verbale (un ordigno, per usare un termine caro a un altro stevensoniano, Manganelli) che trova la propria ragione di vita nient’altro che in se stessa:

Ma perché invece il libro è così stupendo? Perché tutto questo, tutti questi ferri vecchi diventano uno stile stupendo, diventano una musica incredibile, prendono corpo nelle frasi, nelle parole, nei ritmi delle battute, nell’ironia dolcissima, nell’amore per la vita che scopri in ogni parola che tu leggi di questo straordinario poema, veramente, incredibilmente bello. Credo che la moralità di Stevenson sia una moralità di stile, cioè la moralità della perfezione; l’oggetto stilistico diventa perfetto sotto le mani dello stile; non c’e concessione a null’altro che alla perfezione dello stile.

Come in ogni trompe-l’oeil che si rispetti, l’effetto è dato dalla maestria con la quale l’artista riesce a mettere in rapporto pochi, parchi elementi; ciò che conta per lo scrittore inglese «non è, ancora una volta, la qualità del dettaglio, ma la capacità di costruire un pattern, un edificio di impressioni sequenzialmente mirate a un effetto unificante. «Bastano quattro frasi banali» — sostiene Scialoja riferendo l’inizio del capitolo VII — «e mi vedo davanti agli occhi Bristol; è una questione di ritmo». Non la materia in sé, ma la padronanza dei mezzi stilistici contribuisce a moltiplicare gli effetti pittorici e prospettici, conferendo allo «straordinario poema» l’inaspettato spessore d’una cronaca.
Calvino gli fa idealmente eco non appena sottolinea come la parte più bella del romanzo sia la prima, quando «ancora il meccanismo dell’avventura non è scattato»; ovvero, non appena lo scrittore riesce a riempire «l’attenzione del lettore di qualcosa che va al di là del prevedibile interesse per l’intreccio». A suo parere «Stevenson si trovava, rispetto alla narrativa storico-avventurosa del romanticismo, in una posizione simile a quella di Ariosto e Cervantes, uomini colti e moderni, rispetto alla tradizione esausta della letteratura cavalleresca»; era cioè chiamato a imprimere un’impronta poetica nuova a una memoria letteraria collaudata proprio a partire da quei pochi «ferri vecchi» (gli incipit, i rituali formali, le formule retoriche, le convenzioni di genere) che aveva a disposizione. Ma lo stile cui alludono i due non è da intendersi nel senso disimpegnato e decadente di art pour l’art: il riferimento è invece alla moralità che deriva da quella particolare unione di gioco ed estrema serietà di cui solo i bambini sono capaci.
Di qui i richiami fatti da entrambi al modo in cui lo scrittore inglese si pone di fronte all’infanzia; a parere di Calvino il merito di Stevenson sta nell’aver scovato «l’unico modo di concepire la natura senza farne la parodia, senza distruggerla: vederla attraverso gli occhi di un ragazzo, mettere tra sé e quel mondo lo schermo d’una tensione fantastica infantile». Ovvio notare che in questo caso Calvino parla anche, anzi soprattutto, di sé; ma in questo acuto giudizio critico ritroviamo alcune delle ragioni che avrebbero spinto Scialoja a creare le sue storie di animaletti che «quando parlano sparlano: cioè non sputano sentenze», rivolte — in piena sintonia col suo libro d’elezione, romanzo e poema insieme — tanto all’infanzia quanto agli adulti. Per il poeta-pittore lo stile, la moralità dell’Isola del tesoro consistono nella «spontaneità di amore per la vita, per il bene, la tenerezza per le cose giuste e di orrore per le cose ingiuste». Le analogie con le testimonianze autobiografiche sono troppo evidenti per non guardare a quest’intervista non soltanto come a un ‘autoritratto allo specchio’, ma nella prospettiva più ampia d’una dichiarazione d’intenti:

C’era nel mio carattere una volontà di restare ancorato all’infanzia, di rimanere nel gioco, cosa che era alimentata anche dalla ripugnanza che avevo per il mondo che mi circondava, per tutta l’Italia di allora che era tutta fascista. Io ero profondamente antifascista, moralmente antifascista. Avevo il culto per la libertà e, di conseguenza, una assoluta ripugnanza fisica per le mostruose violenze, per la spettacolarità spettrale assurda, per la bestialità dei discorsi di Mussolini. Da questa ripugnanza, scaturisce questa volontà di assentarmi, di isolarmi. E dove potevo isolarmi se non nella mia estrema giovinezza, nella mia infanzia, nel culto per la poesia infantile?

Il trovarsi in bilico tra precocità e ritardo nella crescita («i miei vent’anni erano degli “strani” vent’anni, come se ne avessi avuti quattordici») ricorda da vicino l’espressione con cui veniva descritto Jim, mentre nei riferimenti all’insofferenza per qualsiasi forma d’ingiustizia ritroviamo in filigrana il ritratto dello scrittore inglese. Nel proporre la sua idea di letteratura come regressione, isolamento in una condizione di eterna adolescenza, Scialoja fa dunque proprie le posizioni dello Stevenson che in A Humble Remostrance battaglia a distanza con l’amico-rivale Henry James; ma, come per l’autore inglese «il suo rifiuto del mondo non è evasione, ma professione d’una fede in cui valore morale e poetico sono tutt’uno». E se per entrambi la moralità fa un tutt’uno con lo stile, nella definizione finale del romanzo è intarsiato il ‘segreto’ del suo stesso modus operandi:

Nelle successive letture mi ha colpito la classicità. Quella di Stevenson è una scrittura classica, che usa un materiale logoro, già risaputo, e riscattandolo dal luogo comune lo fa diventare poesia. Questo è quello che fa Stevenson.

Scialoja sente di trovarsi in una posizione analoga a quella del predecessore: come far ritornare un bagaglio d’una lingua e d’una retorica scaduti a luogo comune a quella primigenia condizione di «smemoratezza di senso» che da cliché avrebbe potuto trasformarli ancora una volta in materiale lirico? I riferimenti parodici all’interno delle poesie del ‘senso perso’ andranno letti in questa luce, ovvero in piena controtendenza tanto rispetto al citazionismo postmoderno quanto allo sperimentalismo linguistico dei neoavanguardisti. Sebbene a una prima occhiata la sua poesia potrebbe richiamare il furioso «funambolismo programmatico» di Giuliani o Antonio Porta, diverso (anzi, opposto) ne è lo spirito. In perfetta sintonia con il suo ispiratore, Scialoja riesce a essere nello stesso tempo uno scrittore ‘barbaro’, dotato d’una grande capacità di donare evidentia alle immagini delle sue parole, e un classicista con un fortissimo senso della tradizione e delle convenzioni di genere; due modi di essere che lo portano a distanziarsi inevitabilmente da quelle che gli appaiono velleità d’uno sperimentalismo ‘per partito preso’.
Non è un caso, quindi, che a condividere con lui l’ammirazione per Treasure Island siano due scrittori indefinibili come Italo Calvino e Giorgio Manganelli. Scialoja non sarebbe rimasto troppo sorpreso nello scoprire che nei quaderni giovanili di Manganelli — siamo nel 1953, ben lontano dalla poetica della ‘letteratura come menzogna’ — quest’ultimo aveva riportato delle considerazioni molto simili alle sue:

L’isola del tesoro è di tono assai lontano dal Master of Ballantrae: è un’opera solare, sommamente giovanile: il tesoro non è che un pretesto, e non ha poi molta importanza: quel che conta è la gioia di essere vivi, di essere a contatto con gli uomini, magari a picchiarsi; poema della vitalità, tenero e sempre d’una esattezza, d’una lucidità allucinante.

Non sappiamo se lo scrittore milanese fosse a conoscenza della passione di Scialoja per Stevenson (ma è probabile di sì, vista l’amicizia che li legava), né abbiamo la certezza che avesse ascoltato l’intervista; ma quando nella prefazione ai Versi del senso perso lo dipinge come uno stralunato «Petrarca che abbia letto anche Stevenson» il suo occhio critico deve aver còlto che al fondo delle poesie del senso perso c’era sempre, come in ogni avventura che si rispetti, «il sogno di un ragazzo»: un tesoro di senso, e di nonsenso, che andava recuperato.