di Eloisa Morra

INel 1973 il pittore romano Toti Scialoja (1914-1998) espone alla Marlborough Gallery di New York una serie di dipinti che segnano l’inizio di una nuova stagione creativa. Aggirandosi tra le sale della mostra il visitatore rimaneva colpito dalla monumentalità di un trittico di dimensioni inusuali per Scialoja: si trattava, così l’artista aveva confidato a Marisa Volpi Orlandini [1], di un omaggio puntuale e fantasioso alle Battaglie di Paolo Uccello.

Quindici con rossi. Toti Scialoja (1972)

Incorniciato da Racconto d’inverno e Pelle d’asino n.1 spiccava Quindici con rossi (1972), realizzato appena pochi mesi prima. Sulla tela dilatata in larghezza si snodavano a intervalli irregolari una serie di segmenti vestiti di una palette – rosso carminio, verde petrolio e un bagliore bianco a segnare lo strategico punctum – che rendeva omaggio ai colori irreali di Uccello ricordati da Vasari. Strisce, quadrati, rettangoli (rettangoli-lance, suggerisce il pensiero figurativo) di diverse lunghezze e dimensioni emergevano da un notturno goyesco, alludendo nient’altro che a se stessi.

I critici rimasero perplessi. Come interpretare la serie di dipinti che Scialoja avrebbe poi definito “quantità cromatiche”? Semplice passatismo, o ci si trovava davanti a un’imprevedibile svolta minimalista? L’estrema consapevolezza dell’artista e le qualità formali dell’opera (grandi dimensioni, sì: ma anche le impercettibili sbavature che lasciavano intravedere il gesto del pittore portavano a un risultato tutt’altro che algido) negavano l’una e l’altra ipotesi. Scialoja avrebbe poi parlato così di Quindici con rossi, che considerava tra i risultati più riusciti di un ciclo su cui avrebbe lavorato dall’inizio fin quasi allo scorcio degli anni Settanta:

“In questo quadro il ritmo si è spogliato di ogni apparenza e pretesto, è diventato pura scansione di quantità rettangolari che si ripetono alternandosi e variando dimensione e timbro cromatico. Non si tratta, malgrado le apparenze, di una pittura geometrica. I rettangoli assumono la loro forma ricavandola dal grande rettangolo contenitore della tela. Il tempo si è concettualizzato, nella sua volontà di purezza e di assoluto.” [2]

Soffermiamoci sull’affermazione “non è una pittura geometrica”, solo apparentemente contraddittoria. Come interpretarla? Una risposta possibile forse si può trovare facendo prender parte Scialoja a quella che Arshile Gorky chiamava "la grande danza degli stili" [3], in cui artisti di generazioni diverse si tengono per mano uniti in uno sforzo comune, offrendo ciascuno un proprio contributo peculiare e individuale all’evento collettivo. Quindici con rossi potrà allora leggersi come prima tappa di una genealogia pittorica per cui la geometria è allo stesso tempo mentale e sentimentale [4]…
Scialoja è tra quei pittori per cui l’elemento geometrico non è un fine, piuttosto una contrainte necessaria a conquistare libertà inimmaginabili: scandire lo spazio per rivelare il ritmo del tempo, aprire una finestra che permetta al dipinto di permeare l’ambiente esterno, materializzare la tensione tra ordine e caos.

Per capire a quali principi risponda il particolare tipo di astrattismo (monumentale eppure accogliente, la cui geometria nasconde impercettibili spie di un modus operandi intensamente gestuale) di Quindici con rossi è necessario fare i conti con ciò che lo precede, ovvero rifarsi al percorso che porta Scialoja a questa serie, tra le sue meno note. Le quantità cromatiche vengono illuminate se le guardiamo assieme a quadri come Anche niente (1961), parte della serie delle Impronte, risultato cui il pittore arriva dopo un momento di crisi che lo vede incerto su come dar senso alla libertà del gesto appresa da Pollock e Gorky:

"Nel ’57 avevo un grande quadro a studio, per terra, allora mi dissi: perché comincio a dare colpi di pennello da sinistra verso destra e non da destra verso sinistra? Questa scelta, pensai, è arbitraria, a questo pensiero ero come paralizzato, sono stato quindici giorni girando intorno a questa tela che non sapevo come affrontare. Disperato, cominciai a gettare del colore su delle pagine di giornale; forse l’ispirazione, forse un colpo di vento, presi questo giornale, lo rovesciai su questa tela, cominciai a battere facendo uno stampaggio di questo colore. Così avevo capito come potevo fare: spalmavo il colore sulla carta e poi la carta la rovesciavo sulla tela; in questo modo non c’era più scelta, ero scelto io stesso dalla carta". [5]

Lo stampaggio porta a una "libertà occasionale" [6] che media gesto e necessità di ordine, e che proprio in virtù della sua apparente ripetitività dà spazio alla sperimentazione sui materiali; con gran gioia dell’amico Burri, sulle tele iniziano a far capolino ritagli di giornale, tempera mischiata a vinavil, sabbie e pigmenti. La necessità di coniugare gesto e ripetizione deriva dall’amore per Kierkegaard e Merleau-Ponty, tra le letture predilette di Scialoja: "la ripetizione", fa eco il luminoso Giornale di pittura, "è il momento più alto, più morale: insistere su se stessi, ripetere se stessi, ma ripetere un se stesso perfezionato" [7].

Da metà anni Sessanta, alla spazialità definita delle carte stampate si sovrappone un secondo livello visivo, quello creato dalle trame di corde e merletti, applicati direttamente sulla superficie della tela o – come in Ripetizione viennese (1965) e Corda bianca (1963) – pressati e poi rimossi, lasciandone intravedere le tracce: "Anche la superficie o campo deve partecipare al ritmo, deve temporalizzarsi esprimendosi in pause, intervalli cesure divisioni, lunghi righi verticali. I lunghi righi verticali erano a loro volta impronte di corde tese sulla superficie" [8]. Le "quantità cromatiche" sono diretta conseguenza di queste riflessioni. Come l’arbitrarietà del gesto andrà temperata dalla necessità di scandire la superficie, la dimensione geometrica è funzionale all’idea del segno-colore che rivela il ritmo del tempo.
Quindici con rossi andrà letto come testimonianza contemporanea di una “idea mentale” della pittura tipica di certa arte italiana del Quattrocento e di Morandi. Ma anche come omaggio a Mondrian, su cui Scialoja scrive un passo definitivo:

"Mondrian ha dato alla pittura la presenza e forza attiva dell’architettura non a motivo dell’elemento geometrico-architettonico dello schema (il disegno di una pianta architettonica), ma per la ragione che la tela dipinta diviene superficie, muro, e in definitiva "oggetto fisico". Oggetto non trovato ma costituito secondo una legge assoluta di ritmo. Secondo una essenza e una elementarità. Questa fisica suggestione e intrusione nella vita dell’uomo, questo diretto partecipare, questo spazio da vivere rappresentato dalla pittura di Mondrian raggiunge un pathos estremo e una palpitazione emozionale struggente, quasi sanguigna." [9]

Note
1. M. Volpi Orlandini, in Toti Scialoja. Opere inedite 1973-74, cat. mostra, Galleria Morone 6, Milano, 1974, s.p.
2. T. Scialoja, in Toti Scialoja. Opere dal 1940 al 1991, cat. mostra, Galleria Nazionale d’arte Moderna, Roma, 1991, p. 98.
3. A. Gorky, “Lettere alla sorella Vartoosh”, in V. Birolli, La Scuola di New York, Abscondita, Milano, 2007, p. 28.
4. Alludo a Leonardo (“la pittura è cosa mentale”) e a un’affermazione famosa di Osvaldo Licini (“anche la geometria può essere sentimento”).
5. M. Prezioso, “Il filo ininterrotto di Toti Scialoja e lo spazio virtuale. Intervista a Toti Scialoja (1987)”, in 100 Scialoja. Azione e pensiero, cat. mostra, MACRO, Roma, De Luca, Roma 2015, pp. 121-127:122.
6. G. Ballo, in Toti Scialoja, cat. mostra, Galleria Martano/Due-Galleria d’arte Martano, Torino, 1972, s.p.
7. T. Scialoja, Giornale di pittura, Editori riuniti, Roma, 1991, p. 135.
8. T. Scialoja, Giornale di pittura, op. cit., p. 168.
9. Ibidem.

Eloisa Morra è autrice del libro “Ritratto di Toti Scialoja” (Quodlibet 2014). Questo articolo è un estratto di quello pubblicato su Flash Art.